​洪子诚｜与《臭虫》有关——马雅可夫斯基，以及田汉、孟京辉

◎影响史研究◎

作

者

简

介

洪子诚，广东揭阳人，1939年4月出生。1961年毕业于北京大学中文系并留校任教，从事中国当代文学、中国新诗的教学、研究工作，1993年起任中文系教授。主要著述有：《当代中国文学概观》（与人合著）、《当代中国文学的艺术问题》《作家姿态与自我意识》《中国当代新诗史》（与人合著）、《中国当代文学概说》《1956：百花时代》《中国当代文学史》《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》《文学与历史叙述》《材料与注释》《读作品记》等。

内容提要

在20世纪，马雅可夫斯基不仅是苏联名声显赫的诗人，也是重要的戏剧革新家。本文考察他的戏剧理念和剧作主要艺术特征，他的创作，尤其是《臭虫》在当代中国的“影响”，与田汉《十三陵水库畅想曲》和孟京辉同名戏剧《臭虫》之间的关联。在此基础上，文章进一步讨论社会主义文艺中技术、形式探索的“政治意味”，以及时代变迁导致的文学乌托邦想象在性质和形式上发生的难以弥合的裂痕和变异。

关键词

马雅可夫斯基       话剧《臭虫》    孟京辉

形式主义

一 与《臭虫》有关

2000年，孟京辉导演了戏剧《臭虫》1，到2017年，多次在北京、上海、深圳等地的剧场演出。这是马雅可夫斯基的戏剧第一次出现在中国舞台上。孟京辉的《臭虫》实行的是类乎爱森斯坦所说的那种“即兴”创作，提倡演出中演员即兴表演和观众的参与，因此无法确定传统戏剧的“底本”或“定本”。不过据评论家所作的介绍，大致有2000年、2013年和2017年的三个版本。对孟京辉的《臭虫》，评价上有许多争议。不过，从文学、戏剧史的角度，至少是让中国一些读者（观众）认识了马雅可夫斯基作为戏剧家的另一面。

                                  马雅可夫斯基

马雅可夫斯基作为诗人，在中国的文学读者（特别是上了年纪的）那里几乎无人不晓，但他的戏剧在当代中国留下的“影响”痕迹却罕见。现在能找到的“实证”材料大概是：第一，1958年人文版的五卷本《马雅可夫斯基选集》，第四卷是剧本卷，收入他的几部代表作：《符拉季米尔·马雅可夫斯基》（1913）、《宗教滑稽剧》（1918年第一稿本，1920第二稿本）、《臭虫》（1928）、《澡堂》（1929—1930）和电影剧本《您好？》（1926）。第二，据翻译家高莽2回忆，老舍1950年代在莫斯科看过《澡堂》的演出，回国后根据高莽的中译将《澡堂》改编成“中国版”（剧中人物都改为中国式名字），中央实验话剧院也已开始排演，但“文艺界的负责人周扬看过剧本后，认为这个戏是讽刺官僚主义的，不宜公开上演”而夭折；剧的排演本，包括手稿至今下落不明，无法得知它的具体面目。3第三，应中国青年艺术剧院的吴雪和金山之邀，田汉1958年创作了表现“大跃进”的话剧《十三陵水库畅想曲》（以下简称《水库》）4。它的构思以及若干细节，可以看到对马雅可夫 斯基《臭虫》的借鉴。《臭虫》展现了苏联十个五年计划5之后的情景，《水库》则“畅想”二十年后共产主义实现的中国。《水库》第13场，生活在1978年的剧中人有这样的对话：

黄仲云（生物学教授）：这些日子，我指导学生研究麻雀这类的稀有动物，外边的事我就少管了。

陈培元（作家）：哈哈，马雅可夫斯基的剧本《臭虫》说臭虫到50年后成为稀有动物，如今在中国，臭虫之外，麻雀、耗子、苍蝇也成为稀有动物了。6

黄仲云：说起来，我得感谢这些稀有动物。年轻的教授们尽管理论比我强，可他们没有见过麻雀、耗子、臭虫、蚊子，没有吃过它们的苦头，而我辈倒是躬逢过四害全盛的时代，吃过它们的苦头的，学生就欢迎我这一门课。都说我讲得生动深刻，亲切有味。7

也是据高莽回忆，他1957年陪同田汉、阳翰笙参加苏联戏剧节，12月2日在莫斯科讽刺剧院观看《臭虫》：“看到舞台和观众席混为一体，演员台上台下地跑，还在观众席里搭了一个高梯子，满处找臭虫，那时从没看过这样的话剧，觉得很陌生。” 81958年夏天，中青艺在北京西苑的中直机关露天剧场演出《水库》，也出现打破舞台“第四堵墙”，演员（印象里是报捷的队伍）从观众席上下舞台的情况：推测是田汉在莫斯科观看《臭虫》得到的启发。

尽管有这些“痕迹”，当代中国读者大多只知道诗人，而不大知道戏剧家的马雅可夫斯基。20世纪五六十年代，舞台上演的俄苏戏剧，虽然有诸如《柳鲍芙·雅洛娃娅》《小市民》《底层》等，但19世纪古典作品居多，如《钦差大臣》（果戈理）、《大雷雨》（A·H·奥斯特洛夫斯基），特别是契诃夫的 《海鸥》《樱桃园》《万尼亚舅舅》，是京沪两地剧院的保留剧目。

作为剧作家的马雅可夫斯基被忽略，究其原因，当然是他的成就在诗歌方面，但也可能与他的戏剧的性质有关系。

二 形式主义批判：

一个历史背景的考察

按照马雅可夫斯基的讲述，《臭虫》是这样一个故事：工人、共产党员 的普利绥坡金背叛自己的阶级（剧中的人物清扫员称他“丢盔卸甲地逃离了阶 级”），抛弃同是工人的女友，娶了理发店老板的女儿。婚礼现场发生火灾，参加者均葬身火海。五十年后，“后代人发现了普利绥坡金冻结的尸体，他们决定让他复活……小市民气味十足的典型人物便出现在新的世界上了。使他变成未来人的一切努力都成了泡影，经过一系列的事变以后，它终于落在动物园的笼子里，作为唯一无二的‘庸俗的市侩’陈列出来” 9 。

孟京辉的《臭虫》沿用了这个基本情节，许多台词都是原作当中的，但也 作了改动。在戏剧观念和形式上，他的改编和演出，应该依循马雅可夫斯基的路线。孟京辉说过，马雅可夫斯基和梅耶荷德是他的崇拜对象，他的戏剧灵感，有的确实来自他们那里，而《臭虫》甚至可以看作是向马雅可夫斯基“致敬”的作品。由斯坦尼斯拉夫斯基主持的莫斯科艺术剧院成立于1898年，在演出契诃夫的戏剧中建立的现实主义的、体验性的演出风格，确立起权威地位。但是，正如戏剧史家指出的那样，在20世纪初，“俄国导演已经对迥异于在1898年采用的方法的各种技巧进行了广泛的实验”10。十月革命胜利后，激进艺术实验（不限于戏剧）仍在继续。不少先锋艺术家也是革命热忱的拥护者；在他们那里，政治革命和艺术革命是“同构”的；革命创造了艺术形式创新的时机。在这一戏剧先锋运动中，梅耶荷德11在理论和实践上占有重要的位置。他提倡表演的“生物力学”和“构成主义”：“企图强调身体和情感的反射作用，以此取代斯坦尼斯拉夫斯基对内心动机的重视，并经常采用非表现性的平台、斜坡、转轮、吊架及其他物 件来创造一种比一般装饰更加实用的‘表演机器’。”12

导演孟京辉

马雅可夫斯基和梅耶荷德是亲密朋友，他的剧作或者由梅耶荷德导演，或者在梅耶荷德剧院首演。13他的戏剧将未来主义、革命功利主义与梅耶荷德的演剧理念糅合在一起，强调戏剧的新闻因素。在谈到《臭虫》时，他说，“我的喜剧是评论性的，提出问题的，有倾向的”，这和那些“反映现象”的作品不同；“让戏剧富有表演性，让舞台变为论坛”，“争取戏剧鼓动、争取戏剧宣传、争取看戏的群众——反对室内艺术，反对心理的胡猜”14。在《澡堂》第二稿本的序幕里，马雅可夫斯基说，过去的舞台只是个“钥匙孔”，让你端坐在剧场看别人生活的一角，看“玛娘姨妈们，伊万舅舅们倦卧在沙发上”。

而舅舅和姨妈 

不使我们感兴趣， 

舅舅和姨妈在家里也看得见。15

这显然是在直接嘲讽经常上演契诃夫作品（《樱桃园》《万尼亚舅舅》等）的，由斯坦尼斯拉夫斯基领导的莫斯科艺术剧院。梅耶荷德和马雅可夫斯基都在探索作为表现媒介的戏剧艺术的多种可能性，打破舞台与观众席的界限，提倡观众参与、介入，借助现代技术手段，如灯光音响等，人物、角色大 多具有符号的非现实主义的程式化的特征，并将杂耍、烟火等带进剧场。《宗教滑稽剧》1918年首演时，“梅耶荷德拆掉了剧院拱顶，建造了一个延伸到观众席的巨大平台代替舞台。在这部壮观作品的高潮，他让观众来到舞台，加入身着戏装的演员、小丑和杂技演员的行列，就好像在城市里的广场上一样……”16《澡堂》第三幕更是让导演与观众针对剧情直接对话，让观众与导演、演员建立互动关系。这种艺术革新的另一点是戏剧表演的“即兴性”：这是对读者、演员、观众的“授权”，正如马雅可夫斯基在《宗教滑稽剧》“第二稿本”的说明里说的：“一切将来参加演出、阅读、印制《宗教滑稽剧》的人们，请你们改变内容，——使其内容更合乎时代的，当时的，眼前的。”17而孟京辉显然响应了他的号召，在将近一个世纪后“续写”他的《臭虫》，并延续、发挥他开始的那种实验：激情，荒诞的讽刺和评论性，观众的参与，舞台强烈的假定性，重金属摇滚乐队的加入对表演性的增强……

马雅可夫斯基戏剧实验的理念，就是本雅明1934年《作为生产者的作家》18的演说里，引述谢尔盖·特列季雅科夫19的论述所概括的，“作为生产者的”“行动的”作家，他的“使命不是去报道，而是去斗争。不是扮演观众的角色而是积极投身进去。他通过对自己的活动所作的陈述来决定自己的使命”；而且，艺术家要如工人那样，去探索在现代社会里出现的艺术生产的种种手段，改变传统媒介的“技术”和“装备”。

俄国20世纪初涉及文学、电影、摄影、绘画、建筑、服装和日用品设计等 广泛领域的先锋实验的空间，1920年代后期逐渐压缩。先锋实验的团体和个人的处境转趋恶劣。斯大林1928年开始的五年计划（《臭虫》对未来想象就是以“五年计划”作为时间单位），既是苏联工业化的革命，也是思想文化革命，国家开始将文艺整合到一种目标和风格之中。在确立社会主义现实主义创作原则的整合运动中，许多先锋艺术派别和艺术家都在“形式主义”的名目下受到围剿、批判，遭遇厄运。在1930年代受批判的，有爱森斯坦的电影，肖斯塔科 维奇的歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》，梅耶荷德的戏剧，布尔加耶夫、左琴科的小说等。梅耶荷德剧院1938年被下令关闭，他本人和他的好友特列季雅 科夫，在1940年和1937年遭到枪决。与全面针对先锋实验和现代派艺术的批判相随的，是大力推动俄国19世纪传统的回归；将这一传统作为“前史”，以确立社会主义现实主义的合法性。这个“回归”，以1937年普希金逝世一百周年的大规模纪念活动达到顶点。20

三 朱光潜的“演员的矛盾”和

黄佐临的“戏剧观”

对“形式主义”的惊恐和批判，从艺术观念来说，是在阻挡形式对“内容”、观念的削弱，也要考虑到先锋形式可能具有颠覆的效果。苏联那些左翼的先锋艺术家，大多是特立独行的“个人主义者”；他们的艺术探索有可能破坏1920年代后期斯大林开始的思想艺术整合目标。虽然文艺先锋派在初期与革命联姻，但随后出现的冲突越发尖锐。先锋派的那种我行我素的自主的行为风格，与国家越来越强调的所有艺术形式与革命保持一致之间必然发生根本性矛盾。

中国五六十年代，也将“形式主义”作为警戒、批判的对象：这是基于所 贯彻的文艺路线，但也和苏联的影响有关：延续的是苏联三四十年代批判形式主义的文化政策。茅盾在《夜读偶记》21中就指出，“现代派”的思想基础是“非理性”，艺术形式是“抽象的形式主义”。之所以没有发生苏联那样的批判运动，是因为在外部的和自我警戒的压力下，“非现实主义”的先锋探索在 当代相当罕见。22中国左翼电影、话剧界，斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）的影响从1930年代就开始了。他的《演员的自我修养》第一部，1940年代有郑君里、章泯根据英文版的译本，1950年代郑雪来译出第二部，连同林陵等新译的第一部在1956年全部出齐。在1950年代，这一“体系”在中国公认是戏剧贯彻社会主义现实主义的“正确道路”23，是“反对形式主义的有力武器”。24这个时间，苏联专家应邀到中央戏剧学院、上海戏剧学院等艺术院校讲授斯氏体系，《电影艺术译丛》也开辟了“学习斯坦尼斯拉夫斯基体系”的长达数年的专栏。特别是1956年，库里涅夫（高尔基剧院戏剧学校校长）到中央戏剧学院和北京人艺教学，他的卓有成效的工作，产生极大影响，为新中国培养了一批戏剧和电影表演、导演艺术骨干，也强化了斯坦尼体系的绝对性地位。25

当然，不是没有任何不同的声音，也有过一些试图拓展戏剧形式探索的努力。1962年年初，美学家朱光潜借阐释18世纪狄德罗《谈演员的矛盾》26一文，提出在戏剧表演上，如何处理演员与角色、体验与表现、情感与理智关系的问题——这些问题，正是斯坦尼与梅耶荷德、布莱希特，以及与中国传统戏曲在演剧观念上差异的重要方面。朱光潜文章的重点是质疑表演上过分强调体验和感情投入的当代演剧理念，认同狄德罗的演员“要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演”，和每种情感都有它的“外表标志”的主张。他认为，感情的表现要有一定的“程式”，这就需要学习和训练。朱光潜说，“中国传统戏剧演员正是狄德罗的理想演员”。强调“间隔和姿态”、重视“外表标志”，正是1935年梅兰芳访问苏联的时候，特列季雅科夫、爱森斯坦、梅耶荷德以及布莱希特对梅兰芳表演艺术推崇备至的要点。27针对朱光潜文章，《人民日报》和《戏剧报》组织了讨论，刊发的文章中，大多对朱光潜的观点持批评、反对的态度28；且呈现了这样的一边倒的趋向，即尽可能将中国传统戏曲表演艺术特征的独特性，纳入斯坦尼的“体验派”的框架之中，而拒绝承认存在着不同的演剧理论和演剧体系。

也是在同一年的3月2日至26日，文化部和中国戏剧家协会在广州召开全国话剧、儿童剧创作座谈会，时任上海人民艺术剧院院长的黄佐临29在座谈会上作了谈“戏剧观”的讲话；随后将讲话主要内容以《漫谈“戏剧观”》为题发表于《人民日报》30。他虽然将斯坦尼、梅兰芳和布莱希特都称为“现实主义大师”，但认为他们的戏剧观“绝然不同”。他说，中国话剧是在易卜生、 萧伯纳、霍普曼、奥斯特洛夫斯基、契诃夫等19世纪的这个传统上发展起来的，这个传统特别强大，成为主流；他提出存在多个戏剧观的问题，就是要打开“只认定一种戏剧观的狭隘局面”。由于当时中国戏剧界和观众对布莱希特 比较陌生，文章着重介绍布莱希特的观点：演员与角色、观众与演员、观众与角色之间保持一定距离，防止将舞台神秘化，防止“用倾盆大雨的感情来刺激观众”，让舞台变成“催眠作用的活动阵地”31。在此基础上，他提出“新写意戏剧”的设想，这个设想，也融合了中国传统戏曲的构成因素，并在他随后导演的话剧《激流勇进》32中实践。《激流勇进》据胡万春的小说改编。演出中，黄佐临在舞台上设置多个表演区，通过灯光等打破舞台的时空，并采用由幻灯制作的动态水墨布景——一艘小船在狂风巨浪中前行来具象地表现人物的心理活动——虽说这种方式现在看来显得粗糙简单。

                                         黄佐临

无论是朱光潜引发的讨论，还是黄佐临多种戏剧观的提出和实践，当时都没有能发生较大的效应。这是因为，“社会主义戏剧”需要建立一套规整统一的模式，并向处于被动位置的观众提供确定的结论。形式开放和让观众（读者）积极参与以开放思考的空间，显然具有某种不确定的危险性。这也许就是技术、形式潜在的“政治意味”。

四 《臭虫》和《水库》的未来想象

未来想象是马雅可夫斯基的《臭虫》（也包括他的《宗教滑稽剧》《澡堂》）、田汉的《水库》的重要内容。这些文学的“乌托邦”想象，都发生在各自国度的革命胜利后不久，发生在由国家主导的社会动员（“五年计划”“大跃进运动”）以规划未来社会的开端时刻。33区别在于，《臭虫》侧重的还是对现实问题的批判：超越现世的庸常（小市民习气和享乐思想）是通往未来理想世界的必由之路。《水库》则更主要拿现实为未来做铺垫，直接对美丽前景做出确定的允诺。另外重要差异是它们之间在想象力、艺术水准高低方面。

马雅可夫斯基的几部剧作，都存在一个现实与未来的关系结构。《宗教滑稽剧》借“旧约”方舟故事隐喻革命，劳动者（“肮脏的人”）历经地狱、天国最终寻找到乐园。《澡堂》则写经过与官僚主义斗争发明了将人送到未来的“时间机车”；后者的灵感可能来自被看作“科幻小说”之父的英国作家赫伯特·乔治·威尔斯的《时间机器》34。

在《宗教滑稽剧》《臭虫》和田汉的《水库》中，对未来社会的构想，核心点是两个，一个是未来是物质丰腴富足的、机器化的时代，另一个是一体化的社会组织和人的精神清洁。这些作品都认为，这样的未来社会可以通过设计有计划地实现：宣示了一种规划社会，也规划人的“灵魂工程师”的理念。正如《宗教滑稽剧》最后一幕中的合唱宣称的：“我们”是“大地的建筑 师”“行星舞台布景师”：

我们要将光线像扫帚一样捆成束，

用电气把天空的乌云扫除，

我们要让河流流满蜜酒，

我们要让星星铺满道路。

在这些信心饱满的浪漫想象中，对机械、科技的奇怪崇拜是让人印象深刻的一点。《宗教滑稽剧》第六幕，寻找到“乐园”的人们惊讶而目瞪口呆的情景是：“摩天大厦盖满大地，大楼下满是食品，东西堆积如山”；几百匹马力的发动机“灌注光辉”；到处都是电气化，“插销都插在插座上”，电器拖拉机，电器播种机、脱粒机，“透明的工厂和住宅……耸向天空”。《臭虫》中，已经成立“世界联邦”的五十年后（1978），机器代替了人的操作，解冻、复活普利绥坡金的理由是看到他手掌有茧子而判断他是五十年前的劳动者，可以从他那里研究半个世纪前的劳动状况。这个剧的第二稿本出现一个与阶级、民族、种族无关的“未来的人”（《澡堂》中也出现同样性质的“磷光女神”），他向劳动者许诺的“地上的天国”是：“厅堂里陈满家具，电器设备齐全……在那里工作轻快，手不起茧，劳动像玫瑰在掌上开花”，那里 的茴香根上，一年之中要结出六次波罗蜜。在这一理想世界中，“人造树”生长着散发清香的橘子、苹果和松果。田汉《水库》（话剧和据话剧改编的同名 影片）35中“十三陵共产主义公社”里，“星际火箭”腾空而上，湖上疾走着 “原子艇”，“和尚”“道士”“窝窝头”已经从字典里消失。因为利用太阳能的新栽培法，同一株树上四季结满香蕉、苹果、葡萄、柚子、石榴、西瓜。这是个“一切都是机器”的“原子时代”：气象控制台调节着气候，控制阳 光、雨量的分配；人们拿着可视通讯器和有声传真书籍；开往火星的星际旅行 的航班按时升空……这些刻画，可以看作是一曲宏大的“机器弥赛亚”颂歌。这种机器、自动化的赞美诗，在中国1950年代“大跃进”时期的“民歌”和田间改写的长诗《赶车传》中也一度唱响。36

                                          田汉

与此相关的是一个精神清洁的社会构想。《水库》的剧中人说“个人主义”已经像臭虫、耗子、麻雀等一样绝迹，成为“稀有动物”。“洁净”是理解马雅可夫斯基理想社会和人格的“关键词”。同时代人的回忆和研究者指出，他有“严重的洁癖”37。这种基于生理、心理的习惯，是否延伸到对思想、社会政治层面的理解上姑且不论。马雅可夫斯基几部剧作构建的戏剧冲突，与其说是阶级的，毋宁说是有关纯洁性的，包括情感、趣味、日常行为的：“无产阶级”的马雅可夫斯基其实并非严格意义的阶级论者。他用“干净的人”和“肮脏的人” 反义地来指称富人、剥削者和劳动者（《宗教滑稽剧》）；在《澡堂》一剧中，澡堂并非实指，而是隐喻“革命”这个“神圣的女神”，“用肥皂洗去地球脸上 的一切污垢”；而那只臭虫（普利绥坡金），在五十年后被解冻，却完全无法适应洁净的住所和洁净的被子，只有在潮湿污秽之中才能获得安宁。其实这也是俄国、中国现代革命者的普遍想象：革命将“荡涤一切污泥浊水”，让旧的生活方式、情感摧毁加速。英国学者奥兰多·费吉斯指出，马雅可夫斯基“渴望一扫‘小资产阶级’家庭的‘旧生活方式’，而以更崇高、更追求精神的存在（原文如此——引者注）”，他“痛恨旧生活方式。他痛恨一切陈规。他痛恨一切‘舒适家庭’中的鄙俗物件：茶炊、家养橡胶树、小镜子框中的马克思肖像，趴在《消息报》上的猫，壁炉上装饰的瓷器，还有歌唱的金丝雀”。38这些描述，根据之一是马雅可夫斯基的诗《败类》：“马克思从墙上看着，看着……／突然／张开嘴，／大声喝道：

“庸俗生活的乱丝  

纠缠着革命 

庸俗生活比弗兰格尔还可怕，

赶快

扭断金丝雀的头—— 

为了共产主义

不要被金丝雀战胜！”39

在《臭虫》中，五十年后的共产主义生活图景是——“溜须拍马”和“骄傲自大”的“细菌”已经消灭。人们不知道吸烟、喝酒。“自杀”这个词已经消失，新人类难以理解人为何会为爱情自杀。没有人知道吉他这种乐器。不知道什么是“浪漫曲”。“恋爱”成为一种“古老的病名”，偶尔有少女患上需要赶紧入院治疗。交谊舞的动作失传，只有在收藏的巴黎旧照片里能看到；举行的是有一万名男女工人表演田间工作方法的跳舞大会。普利绥坡金想读有爱情、玫瑰花的浪漫的书，但在新时代，玫瑰花、幻想只在园艺和医学的书里提到；他们给他找到的“有趣味”读物，一是胡佛的《我怎样当总统》，另一是 墨索里尼的《流放日记》40……

这些也同样是马雅可夫斯基同时代人阿列克谢·加斯杰夫（诗人，俄国中央劳工研究院院长）的乌托邦构想。加斯杰夫认为，工人转化为“人体机器人”是人类发展规律的新阶段，“那里‘人’将被‘无产阶级单位’所取代”，每个单位都用数字或符号命名；这些“自动人”，“没有个人思想”，“在无产阶级心理学中，‘机械化的集体主义’将取代独立人格”；“情绪不再有必要，人们的心理状态也不会再用‘叫喊或微笑’来揣度，而是凭借‘压力计或速度计’来测度”。41

五 两个《臭虫》的对话：

孟京辉的回应

这样的理想世界，也是1921年扎米亚京的长篇《我们》42所描写的。《我们》中出现的“一体号”，是用玻璃质料制作的“喷火式电动飞船”，这和《澡堂》中的“时光飞船”相对应。而“玻璃”这一象征透明、纯洁的意象，都在扎米亚京和马雅可夫斯基作品中成为“主导性”意象；但它们分别是做了反方向价值的运用。在构想一种没有个性和个人情感的“类机器人”的新人类 上，加斯杰夫赋予正面、积极的意义，扎米亚京却是放置在批判性讽刺的审判台上。相信马雅可夫斯基当年没有读到扎米亚京这部小说，虽然它写于1921年，但当时在俄国没能获得出版。对于马雅可夫斯基的这种理想社会构想，现 在的读者（观众）可能产生的困惑是，像他这样骄傲（他自杀原因的一种解释是 “骄傲摧毁了他”）、这样为爱情寻死觅活（自杀原因的另一解释是与莉莉·布里克，以及和波隆斯卡雅的爱情）、这样以自杀结束生命（确实是自杀，于1930年4月14日）的，渴望标新立异的个人主义艺术家，会向往一个没有骄傲，没有爱情，也不知道什么是自杀的乏味世界。

事实上，不论是《臭虫》，还是《水库》，对未来社会的想象当年就受到批评。43这里的问题是，缺乏历史的支撑，未来的想象肯定苍白。有学者指出，“‘主义”是整体性的计划，是目的性，而不是过程性的，所以很难幻想出具体的过程”44——“整体性计划”难以可信服地回应普利绥坡金的自我辩护：“我过去的斗争是为了美好的生活，现在我伸手就可以得到这种生活，老婆、孩子和真正的享受。在必要的时候，我永远能尽到自己的天职。打过仗的人有权利在小河边上休息一番，享受一下安宁的生活。”被马雅可夫斯基创造 出来的普利绥坡金，假如他读过《宗教滑稽剧》，他可能会质问他的创造者，您在1918年那样动人地歌唱了穷困荒漠中劳动者到达“流着奶和蜜”的“应许之地”的欣喜（《宗教滑稽剧》），为什么到了1928年却表现了逃离物质世界和革命可能被享乐思想摧毁的恐慌？马雅可夫斯基式的这种恐慌、焦虑，也集中地出现在中国1960年代的戏剧和电影作品中，它们是《千万不要忘记》《家庭问题》《霓虹灯下的哨兵》《年青的一代》……45

《臭虫》内在矛盾的产生也可以从艺术方面做出解释。这个剧被作者定义为“神奇的喜剧”。自始至终，都可以看到作者神采飞扬；当他洋洋自得地沉湎于恣肆狂放的想象中的时候，是否也会“无意”中将嘲讽对象扩大至原先 他所要歌唱的理想世界？当读者（观众）读（听）到新社会为普利绥坡金推荐的是胡佛和墨索里尼的书，以及“恋爱”是一种病症，因为“按道理，一个人的性欲精力，本来应该合理地使用一生，但它忽然迅速地凝结在一周……就令人干出一些狂妄和意识不到的行动”——很难相信这是对所向往的世界的赞美词。这里的裂痕，也许可以模仿恩格斯的说法：这是艺术、想象力对于观念和政治命题的“伟大的胜利”46 。

2010年孟京辉的《臭虫》，放大并清晰化了这个裂痕。将这两个《臭虫》放在一起比较，能很有意味地呈现时代变迁在思想艺术上烙下的印痕。孟京辉说，他对原作改动其实不很大，许多滑稽、幽默、夸张的台词都是原作里有的。不过这“不很大”的改动却具有根本性质。他们面对的是不同社会状况。也就是说，第一次被解冻、复活的臭虫面对的是一个干净的新社会，而被孟京辉第二次复活的臭虫，看到的则完全不是清洁、整齐划一、集体主义的世界。相反，这个世界真是物欲横流，普利绥坡金原先那些被批判的欲望，在这里根本不算什么，他反而显得过于“落后”了。

可以这样说，它们的“根本性”不同，是视点、观察角度的重要转换。在马雅可夫斯基那里，整体社会是他的观看角度，是落脚点，个体的欲望追求情感只能在与社会集体的关系中来确定其地位。在孟京辉这里，个体生活、情感的价值地位上升，人的生活欲望、追求的合理性得到确认。这正如剧中《臭虫小调》唱出的：“吃胡萝卜治疗眼睛，／找女人能解闷消愁，／穿皮大衣保证温暖，／弹吉它逍遥自在。／无论是今年还是明年，／啤酒和青鱼都不能断。／无论是革命还是建设，／人人都伸着手要幸福。／无论是晴天还是雨天，／孩子们总得起床上学。……”

我要的并不比你多，

我只是像你一样更关心生活，

我要的并不比你多，

我只是像你一样更关心生活。

事情就是如此简单， 

这是臭虫的道理。

“臭虫”在1928年是没有它的“道理”的，或它的“道理”是不被承认的。到2010年它有了自己的“道理”，而且表现得理直气壮。因此，1928年的臭虫被社会当作怪物，被整体社会所抛弃，不被容纳，作为已逝的世界的残留物陈列；而2010年的它反而成为主动的观察者，难以理解地成为“怪物的”社会，成为它审视的对象。它无法也不愿融入而选择自我隔离。当然，被关进动 物园的归宿却是一样的

孟京辉在剧中有他的发言，有他的尖锐的评论。但他没有将问题推向极端，而努力呈现问题的复杂性。他避免，也无意在不同视点和价值观上选边。他的改编的主要动机和激情，是以眼花缭乱的舞台艺术创新来提出时代性思考的问题：如何面对我们身处的复杂现实，如何确立自身的生活基点，以及乌托邦未来想象的资源是否已经耗尽，“现实主义”是否只是我们唯一的选择。

END

下

有

注

释

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注释：

1 参加演出的演员有倪大红、李乃文、杨婷、寇智国 、毛雪雯 、任悦 、朱金樑等。青铜器乐队参与演出。

2 高莽（1926—2017），笔名乌兰汗，生于哈尔滨。翻译家、对外文化交流活动家、俄苏文学研究者、画家、诗人。译有马雅可夫斯基《臭虫》《澡堂》，以及普希金、莱蒙托夫、舍甫琴柯、布宁、叶赛宁、阿赫马托娃、马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克、曼德尔施坦姆、特瓦尔多夫斯基、沃兹涅先斯基、叶夫图申科、罗日杰斯特文斯基等俄苏诗人的诗作。 

3 王凯：《老舍的两部遗失之作：〈澡堂〉不知所终》，《人民政协报》2011年12月8日。另一部遗失的剧作是《大明湖》。 

4 刊于《剧本》1958年第8期。该剧当年就改编为电影，北京电影制片厂和中国青年艺术剧院联合摄制，以37天的“大跃进”速度拍摄完成。话剧和电影均由金山执导。 

5 苏联自1928年开始实施第一个五年计划，这是人类历史上，第一次出现的国家按照事先编制的详细规划来开展大规模经济、文化建设。

6 1958年2月12日，中共中央、国务院发出《关于除四害讲卫生的指示》，在全国范围开展“剿灭”麻雀、老鼠、苍蝇、蚊子的“除四害”的全民运动。 

7 上述的对话，以及有关马雅可夫斯基的细节，在电影版《水库》中没有出现。 

8 《俄苏文学翻译家高莽先生回忆〈臭虫〉》，《北京青年报》2000年11月28日。 

9 马雅可夫斯基：《关于〈臭虫〉》，《马雅可夫斯基选集》第4卷，人民文学出版社 1958年版，第471～472页。 

10 ［美］奥斯卡·G·布罗凯特、弗兰克林·J·希尔蒂：《世界戏剧史》下册，周靖波译，上海三联书店2015年版，第535～536页。当时从事戏剧先锋实验的，除梅耶荷德，还有泰洛夫、叶甫根尼·瓦赫坦戈夫。 

11 弗谢沃罗德·梅耶荷德（1874—1940），苏联导演。最初参与莫斯科艺术剧院的组建，因导演理念不同与斯坦尼斯拉夫斯基分手，1910年开始成立自己的戏剧工作室，1922年建立了梅耶荷德剧院。1940年在大清洗中被枪决。

12 《世界戏剧史》下册，第540页。 

13 《宗教滑稽剧》是为纪念十月革命一周年而写，1918年11月7日首演的导演是梅耶荷德 和马雅可夫斯基。《臭虫》《澡堂》均于1928、1930年在梅耶荷德剧院首演。肖斯塔科维奇为《臭虫》写了配乐。 

14参见马雅可夫斯基《臭虫》《关于〈臭虫〉》《为〈澡堂〉的演出而写》等文，《马 雅可夫斯基选集》第5卷，第467、470、483页。 

15 17 《马雅可夫斯基选集》第4卷，第136～137、132页。 

16 奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞·俄罗斯文化史》，四川人民出版社2018年版，第532 页。 

18 《作为生产者的作家》，何珊译，张玉书校，《新美术》2013年第10期。 

19 谢尔盖·特列季雅科夫，另译为铁捷克（1892—1939），俄国未来主义诗人，理论家、剧作家。左翼文艺阵线成员，梅耶荷德的合作者。1920年代曾在北京大学任教。最早将布莱希特的作品翻译为俄文。提出“行动的作家”的概念。1937年9月30日，无证据地被怀疑为日本间谍遭到枪决。参见陈世雄《梅兰芳1935年访苏档案考》，《戏剧艺术》（上海戏剧学院学报）2015年第2期；张历君《历史的十字路口：梅兰芳、特列季亚科夫与爱森斯坦》，（香港）《字花》第74期，2018年7-8月。 

20 “在1937年，普希金逝世一百周年是苏联当年的一件大事。全国四处举行节庆活动：地方小剧院上演他的戏剧，学校组织特别庆祝活动，共青团员去诗人生平行迹所至之处朝圣，工厂组织起学习小组和‘普希金’俱乐部，集体农庄也在举行嘉年华活动……当时拍摄了几十部关于普希金生平的电影，建造多所以他命名的图书馆和剧院……在这场狂欢之中他的作品卖出了1900万册”，奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之 舞：俄罗斯文化史》，第562页。 

21 《夜读偶记——关于社会主义现实主义及其他》，《文艺报》1958年第1、2、8、10期。 

22 1958年诗人徐迟说，“最近我写的诗中，有这么两句：‘蓝天里大雁飞回来，落下几个蓝色的音符。’自己检查出来了，赶紧划掉，那两句就是现代派表现方法的残留痕迹。”《南水泉诗会发言》，《蜜蜂》1958年第7期，另见《新诗歌的发展问题》第一集，作家出版社1958年版，第66页。 

23 1956年3月到4月，文化部举办全国第一届话剧观摩演出大会，田汉在为这一活动撰写的文章《话剧艺术健康发展万岁！——迎接第一届全国话剧观摩演出》中表达这一观点：“苏联专家严厉地批判了我们表演艺术上的公式主义、形式主义，指出了我们表演情绪、表演形象的严重缺点，把我们引向了以社会主义现实主义为内容的斯坦尼斯 拉夫斯基体系的正确道路。” 见《田汉全集》第16卷，花山文艺出版社2000年版，第 16页。 

24 焦菊隐在1953年说：“斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，是反对形式主义的有力武器。”参见陈世雄《“反形式主义斗争”背景下的戏剧革新 ——焦菊隐、梅耶荷德及其他》，《戏剧艺术》2017年第3期。

25 据北京人艺演员郑榕口述，库里涅夫在北京人艺教学和指导排演工作有三四年。在排演高尔基的《耶戈尔·布里乔夫和其他的人们》时，北京人艺的导演、演员、艺术干部，包括曹禺、焦菊隐、梅阡等一百多人，坐在台下边看排戏边学习。《莫斯科艺术剧院：他们带来斯坦尼体系的灵魂》，《南方都市报》2011年8月18日。

 26 朱光潜：《狄德罗的〈谈演员的矛盾〉》，《人民日报》1962年2月2日。 

27 参见陈世雄《梅兰芳1935年访苏档案考》，《戏剧艺术》（上海戏剧学院学报）2015 年第2期；张历君《历史的十字路口：梅兰芳、特列季亚科夫与爱森斯坦》，（香港）《字花》第74期，2018年7-8月。 

28 部分文章收入《戏剧报》编辑部编的《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社 1963年版。除朱光潜文章外，收录司徒冰、丁里、袁玉琨、李少春、李桦、王朝闻、 孙斌、盖叫天等的讨论文章16篇。 

29 黄佐临（1906—1994），生于天津，毕业于英国伯明翰大学、伦敦戏剧学院，师从英国戏剧家萧伯纳。戏剧导演，五六十年代任上海人民艺术剧院院长。 

30 佐临：《漫谈“戏剧观”》，刊于1962年4月25日《人民日报》，收入黄佐临《我与写意戏剧观》一书，中国戏剧出版社1990年版。在这篇文章中，黄佐临又将这种不同说成是“戏剧手段”。20年后他对这些看法又做了进一步发挥，见《梅兰芳、斯坦尼、布莱希特戏剧观比较》，1981年8月12日《人民日报》。 

31 黄佐临1959年在上海人艺导演布莱希特的《胆大妈妈和她的儿女们》，这应该是中国 当代前三十年中唯一的布莱希特戏剧的演出。1978年，中国青年艺术剧院演出了他的《伽利略传》，在当时产生很大影响。 

32 话剧《激流勇进》根据胡万春的小说《内部问题》改编，1963年由上海人民艺术剧院首演。 

33 另一个例子是，田间在1959年将他40年代叙事诗《赶车传》改写扩展为两部，最后一章为“乐园”。 

34 赫伯特·乔治·威尔斯（1866—1946），英国小说家、科幻作家、历史学家、社会学家。中篇小说《时间机器》出版于1895年，描写时间旅行者乘坐时间机器去往八十万年之后的世界的故事。 

35 《水库》由田汉、金山改编为电影，它们最大的不同是对20年后的描写，由话剧的最后一场（第13场）极大扩展，成为作品的主要部分。 

36 在1958年7月25日，上海市长陈丕显在一次座谈会上对上海未来的规划提到，那时一 切都自动化，工厂解散，有“万能机器”自动制造各种物品，火车自动无人化，小吃店、食品店消失，食物会自动由机器做好供需要的人享用，日用品可以到万能机器那 里领取……参见《大跃进年时代领导们设想的2000年上海》（《学习博览》2011年第5期），转引自李静《改革中国的“赛先生”——1970—1980年代之交中国文学文化中 的“科学”》，第238～239页，北京大学图书馆学位论文文库。

37 马雅可夫斯基的洁癖，参见爱伦堡的回忆录：“他的神经过敏到了病态的程度：口袋里总装着肥皂盒，如果他迫不得已跟一个不知何故使他生理上感到厌恶的人握了手，他就立刻走开，仔细地把手洗净。在巴黎的咖啡馆里，他用喝冷饮的麦管喝热咖啡，以免嘴唇碰着玻璃杯。”《人·岁月·生活》上卷，冯南江、秦顺新译，海南出版社1999年版，第257页。另参见李婷文《“净化”、“虚无”与未来主义——解读马雅可夫斯基的讽刺戏剧》，《俄罗斯文艺》2013年第3期。 

38 41 奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞·俄罗斯文化史》，第545、542页。 

39 奥兰多·费吉斯“俄罗斯文化史”中这首诗，依据飞白的译文（上海译文出版社1982 年版《马雅可夫斯基诗选》上卷）。这里的诗的中译者是余振，见《马雅可夫斯基 选集》第1卷，人民文学出版社1957年版。彼得·尼古拉耶维奇·弗兰格尔(1878—1928)，苏俄内战时期白卫军首领。 

40 胡佛任总统和墨索里尼开始独裁专制政权，都发生在《臭虫》写作的1928年到1929 年。提到的两本书都是马雅可夫斯基讽刺性的杜撰。 

42 尤金·扎米亚京（1884—1937）。长篇小说《我们》写于1921年，文稿在当年俄国不 能出版，秘密带到纽约译成英文出版于1924年。俄文版迟至1988年才在苏联出版。扎米亚京也是赫伯特·乔治·威尔斯作品的俄文译者。 

43 《臭虫》当时演出，就有评论抱怨对苏联未来的描写，说“我们就此剧得到的结论是，1979年社会主义下的生活将是非常沉闷”。参见奥兰多·费吉斯《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，第550页。 

44李静：《改革中国的“赛先生”——1970—1980年代之交中国文学文化中的“科学”》，第241页。这篇论文谈到田汉的话剧《十三陵水库畅想曲》和改编的电影引起的讨论和批评意见。第247～248页。 

45 《千万不要忘记》（又名《祝您健康》），从深编剧，1963年由哈尔滨话剧院演出。1964年北京电影制片厂改编为电影，谢铁骊导演。《家庭问题》，胡万春小说，1964 年由上海电影制片厂改编为电影。1963年话剧《霓虹灯下的哨兵》，沈西蒙、漠雁、吕兴臣集体创作，沈西蒙执笔，1964年上海天马电影制片厂改编为电影。1963年陈耘、徐景贤编剧《年青的一代》，1964年由上海电影制片厂改编为电影。 

46 恩格斯1888年致玛·哈克内斯的信中说，“巴尔扎克不得不违反自己的阶级同情心和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；……这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一”。《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第463页。

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